Die vermessene Galerie: Semantische Analyse als Werkzeug im Kunst- und Kulturjournalismus
Die bestehenden Beziehungen zwischen Kunst und Kunstschaffenden sowie dem Markt und seinem Verhalten können sichtbar gemacht werden. Und dieses Prinzip lässt sich aus dem Kunstjournalismus auf den gesamten Kulturjournalismus übertragen. Künstliche Intelligenz macht es möglich – dank mathematischer Formalismen. Ein Werkstattbericht über Grundlagen, Auswirkungen und Chancen.
280 Galerien, 4.000 Künstlerinnen und Künstler, 4 Tage. Wer als Journalistin oder Journalist die Art Basel betritt, steht vor einem Orientierungsproblem, das sich mit Erfahrung lindern, aber nicht lösen lässt. Man kennt vielleicht 30 Galerien gut, 50 vom Namen, 100 gar nicht. Man folgt Empfehlungen, Gerüchten, dem eigenen Instinkt. Und läuft an Dingen vorbei, die man hätte sehen sollen. Dazu kommt, dass auf den Messen wie Art Basel die Transaktion im Mittelpunkt steht, der Verkauf, nicht die Konfrontation mit der Botschaft der Kunst. Wie Galerien und Kunstschaffende inhaltlich zusammenhängen – durch die Kunstform, die Stilmittel, die Auswahl der Richtung und Zeit – all das ist mit viel Aufwand Expert:innen vorbehalten. Diesen inhaltlichen Zusammenhang der unterschiedlichen Marktakteure zu verstehen, ist schwierig. Hilfe kommt aus einer überraschenden Richtung: Die Semantik aus der Sprachwissenschaft liefert das geeignete Instrumentarium, um den Bedeutungsraum, oder, in anderen Worten, den Äther, offenzulegen und zu verstehen.
Wer als Journalistin oder Journalist die Art Basel betritt, steht vor einem Orientierungsproblem, das sich mit Erfahrung lindern, aber nicht lösen lässt.
Ein Markt unter Druck
Im Mai 2026 begann mein Projekt mit dem Namen „Semantischer Kunstmarktraum“ als Werkstattversuch. Im Mittelpunkt stand, mithilfe von KI zu ermitteln, in welchen inhaltlichen Räumen sich künstlerische Werke bewegen. Das Ziel war, daraus Nähe und Distanz von Kunst und von den sie beherbergenden Akteuren, Galerien und Museen, zu berechnen. Haben Galerien eine Vorliebe für bestimmte Kunst oder Künstler:innen? Wie nahe sind sich die Aussteller, die im Primärmarkt über den Zugang zu Kunstliebhabern entscheiden? Welche Kunstformen sind unterrepräsentiert – oder gibt es sogar ein Marktversagen, dass bestimmten Künstler:innen bzw. Kunstformen den Zugang zur kaufkräftigen Zielgruppe verweigert?
Die semantische Analyse hat hier eine wirtschaftsanalytische Relevanz. Nach einer Studie der Art Basel in Zusammenarbeit mit der UBS[1] generieren 11 Prozent der Künstler:innen 58 Prozent also mehr als die Hälfte der Galerieverkäufe – eine extreme Konzentration auf wenige wirtschaftliche Anker. Wie man Fehlentscheidungen vermeiden kann, ist eine Überlebensfrage.
Damit in Zusammenhang steht eine fehlende Differenzierung. Die Mehrzahl der Galerien bietet eine nahezu identische Value Proposition. 30 Prozent arbeiten mit Verlust bei einer Durchschnittsmarge von 6,5 Prozent. Traditionelle Kommunikationswerkzeuge erreichen die nächste Sammlergeneration nicht.[2]
Messen wie die Art Basel müssen aufgrund der hohen Kosten transaktionsorientiert sein. Von guten Galerist:innen wird erwartet, dass sie eine hohe Taktfrequenz bei Umsätzen zeigen. Doch es gibt eine neue Sammlergeneration. Die Studie von Avant Arte in 2026[3] hat gezeigt, dass zwei Drittel der Sammler:innen unter 45 Jahren Kunstwerke über Social Media entdecken, nicht auf Messen. Jede:r Fünfte hat über Instagram gekauft. Diese Generation sucht nach Inhalten und Themen, nicht nach Galerienamen. Sie sucht Kunst, die ihre eigene Lebenseinstellung zum Ausdruck bringt und mit der sie sich identifizieren können.
Die Studie von Avant Arte in 2026[3] hat gezeigt, dass zwei Drittel der Sammler:innen unter 45 Jahren Kunstwerke über Social Media entdecken, nicht auf Messen.
Die klassische Sicht auf die Kunstkommunikation wird diesen Fakten nicht gerecht. Die Verkaufsshows stehen im Vordergrund und die Kunstvermittlung in den Museen ist eher kunsthistorisch, nicht auf Offenlegung der Botschaften der Werke fokussiert.
Semantische Analyse vermittelt einen Blick auf die Essenz, auf den Bedeutungsrahmen, den Kunstwerke durch ihre Existenz aufbauen. Die wirtschaftlichen Fragen und der neue Zugang zur Kunst waren daher Grundlage für das Experiment mit KI-basierter semantischer Analyse. Sie erlaubt einen eigenen Blick auf das inhaltliche Beziehungsgeflecht, der in dieser Form bisher noch nicht möglich war. Semantische Analyse liefert auch etwas Grundlegenderes: Transparenz darüber, wofür eine Galerie als Marktraum steht.
Ein Messgerät für den kuratorischen Diskurs
Jede Galerie schreibt über ihre Künstlerinnen und Künstler – auf ihrer Website, in Pressetexten, in Katalogbeiträgen. Diese Texte sind keine neutralen Beschreibungen. Sie sind kuratorische Positionierungen. Oft verlieren sich diese Texte in reine Ausstellungshistorien, statt die Kunst zu vermitteln.
Wenn eine Galerie schreibt, ein Werk verhandele „displacement, migration und forensische Ästhetik“, trifft sie eine Aussage darüber, in welchem Diskursfeld sie dieses Werk verortet. Und wenn eine andere Galerie über ihre Positionen vor allem in den Begriffen „geometric, constructivism, concrete art“ spricht, beschreibt sie eine grundlegend andere Weltsicht.
Das Projekt „Semantischer Kunstmarktraum“ macht genau diese Unterschiede messbar. Die Methode: Biografische Texte von Galerie-Websites werden mit einem kuratierten Fachvokabular von 885 Begriffen in vier Kategorien (Medien, Themen, Ansätze, Konzepte) abgeglichen. Fehlt eine sinnvolle Auseinandersetzung mit den kreativen Köpfen hinter der Kunst, wird der Informationsraum um entsprechende Kunstbetrachtungen erweitert. Hier zeigt sich, dass Galerieinhalte oft sehr einsilbig sind. Wie mir ein Galerist erklärte: „Wer zu viel erklärt, verkauft keine Kunst.“
Die Methode: Biografische Texte von Galerie-Websites werden mit einem kuratierten Fachvokabular von 885 Begriffen in vier Kategorien (Medien, Themen, Ansätze, Konzepte) abgeglichen.
Durch dieses Vorgehen entsteht für jede Künstlerin, jeden Künstler ein Vektor, eine Position in einem mehrdimensionalen Raum. Der Mittelwert aller Positionen des Portfolios einer Galerie ergibt ihr semantisches Profil. Und die Distanz zwischen zwei Profilen sagt, wie nah oder fern sich zwei Galerien diskursiv stehen.
Wichtig ist, was das System nicht tut: Es erkennt keine Bilder. Es bewertet keine Qualität. Es misst den kuratorischen Diskurs, also das, was Galerien über Kunst sagen, nicht, wie sie aussieht. Und es ist vollständig auditierbar: Für jede Position lässt sich nachvollziehen, welche Begriffe aus welchen Quellen sie bestimmen. Keine Black Box. Technisch gesehen, könnten auch Bilder oder visuelles Material ausgewertet werden. Für dieses Experiment habe ich die Datengrundlage jedoch zunächst auf Text begrenzt.
Wer aus den Literaturwissenschaften kommt, erkennt die methodische Verwandtschaft mit dem, was Franco Moretti „Distant Reading“ nannte: die quantitative Analyse großer Textkorpora, um Muster sichtbar zu machen, die bei der Einzellektüre verborgen bleiben. Übertragen auf den Kunstdiskurs ist dieser Ansatz neu.
Was die Zahlen erzählen
Aktuell umfasst das System 7 Galerien sowie 316 Künstlerinnen und Künstler. Als Pilot diente die 303 Gallery in New York mit 32 Positionen. Aus den Daten ergab sich ein Profil, das sonst nur als Bauchgefühl existiert: postkonzeptuelle Kunstschaffende, die medienübergreifend an der Grenze zwischen Objekt und Bild arbeiten, mit historischem Bewusstsein und warmherziger Ironie. Als Ergebnis einer Berechnung aus 32 Künstler:innen-Vektoren – und damit datenbasiert und nicht als Bauchentscheidung – zeigt sich: Vier Cluster strukturieren das Programm: Malerei/Konzept, Skulptur/Material, Photographie, Film/Performance.
Inzwischen sind sechs weitere Galerien im System: Sprüth Magers, Esther Schipper, carlier | gebauer sowie die drei Schweizer Häuser von Bartha, Mai 36 und Peter Kilchmann. Das ist die Basis für erste Tests mit Galerievergleichen.
Die Ergebnisse sind aufschlussreich. Das maximale Gegensatzpaar im Testraum bilden Peter Kilchmann und von Bartha, zwei Zürcher Galerien, die sich nur wenige Gehminuten voneinander entfernt befinden. Ihre Cosinus-Similarität als Maß der vektoriellen Übereinstimmung liegt bei nur 0,42, was die Unterschiedlichkeit in diesem Fall unterstreicht (Cosinus-Similarität 1 = maximale Übereinstimmung, 0 = Unabhängigkeit, -1: Gegensätzlichkeit).
Kilchmanns Profil wird dominiert von Begriffen wie migration, displacement, violence, forensic, colonial. Von Barthas Profil dreht sich um geometric, constructivism, concrete art, symmetry. Die geografische Nähe steht in maximalem Kontrast zur diskursiven Distanz. Das ist keine Überraschung für Kenner beider Programme. Jetzt liegt der Unterschied als belegbare Zahl vor.
Drei Zürcher Galerien, drei grundverschiedene Programme. Das widerlegt jede naive Annahme, der Markt folge der Geografie.
Am anderen Ende der Skala: Sprüth Magers und Mai 36 erreichen eine Similarität von 0,82 — sie teilen einen konzeptuell-medienreflexiven Diskursraum, obwohl Sprüth Magers mit achtzig Positionen doppelt so viele Künstlerinnen und Künstler vertritt wie die Zürcher Galerie. Sprüth Magers erweist sich als diskursiver Hub des Systems: keine andere Galerie steht im Durchschnitt allen übrigen so nah. Kilchmann ist das Gegenteil: die distinktivste Galerie, mit einem Durchschnittswert von nur 0,49 zu den sechs übrigen Häusern. Das politisch-dokumentarische Profil besetzt einen eigenen Raum, den keine andere Galerie im System teilt.
Drei Zürcher Galerien, drei grundverschiedene Programme. Das widerlegt jede naive Annahme, der Markt folge der Geografie.
Die stummen Texte
Eine methodische Hürde verdient Erwähnung, weil sie das Problem illustriert: Galerie-Biotexte bestehen zu 60 bis 95 Prozent aus Ausstellungslisten. „Solo exhibition, Kunsthalle Zürich, 2019. Group exhibition, Venice Biennale, 2017“. Semantisch sind diese Passagen stumm. Sie enthalten kein einziges Wort aus dem Fachvokabular, eine Folge der Transaktionsorientierung. Der diskursive Kern, der für die Positionierung zählt, steckt in den wenigen Sätzen dazwischen.
Die Galeriestimme soll gehört werden, aber sie muss erst vom Rauschen der Ausstellungschroniken befreit werden.
Strikte Verdichtung durch ein Sprachmodell, ohne Hinzufügen von Weltwissen, nur durch Extraktion aus dem Quelltext, steigert die durchschnittliche Vokabular-Abdeckung von 22 auf 50 Terme aus unserem Kunstwortschatz pro Künstlerin und Künstler. Wo Galerietexte zu dünn sind, ergänzt automatische Web-Recherche. Aufgrund der Textschwäche ist das methodische Sorgfalt: Die Galeriestimme soll gehört werden, aber sie muss erst vom Rauschen der Ausstellungschroniken befreit werden.
Was das für den Journalismus bedeutet
Der Kulturjournalismus lebt von der individuellen Perspektive, dem Atelierbesuch, dem Gespräch, der subjektiven Einordnung. Semantische Analyse ersetzt nichts davon. Aber sie liefert etwas, das der individuelle Blick strukturell nicht leisten kann.
Sie macht systemische Muster sichtbar. Welche Diskurse dominieren den Markt? Welche werden strukturell ausgeschlossen? Welche semantischen Räume deckt keine Galerie ab? Das sind journalistisch relevante Fragen, die sich ohne Daten nur anekdotisch beantworten lassen.
Solche Fragen sind vor allem dann zu beantworten, wenn man die Profile aller Aussteller einer Messe aggregiert. Dann erhält man unter anderem auch die „semantische DNA“ einer Messe wie der Art Basel. Vertritt sie bestimmte Richtungen stärker als andere Marktplätze? Verschieben sich ihre Schwerpunkte über die Jahre und, wenn ja, in welche Richtung?
Eine Journalistin, die vor einer Messe mit 280 Galerien steht, könnte beispielsweise suchen: „Zeige mir Galerien mit forensischer Ästhetik und postkolonialem Diskurs.“ So findet sie Peter Kilchmann, statt am Messestand vorbeizulaufen. Und sie kann Narrative validieren: Wenn eine Kritikerin oder ein Kritiker schreibt, eine Galerie habe sich thematisch verschoben, wäre es mit diesem Aggregat möglich, diese Behauptung über Zeitreihen zu überprüfen. Die interaktive Visualisierung, die das Projekt begleitet, macht diese Zusammenhänge auch für technisch nicht versierte Personen visuell greifbar und navigierbar.
Eine Analogie liegt nahe: Sportjournalismus wurde durch Statistik nicht ärmer, sondern reicher. Die besten Sportreporter:innen nutzen Daten als Ausgangspunkt für Geschichten, nicht als Ersatz für Beobachtung. Expected Goals haben den Fußballkommentar nicht verdrängt, aber sie haben ihm eine Dimension hinzugefügt, die mit bloßem Auge nicht erkennbar war. Semantische Analysen könnten dieselbe Rolle im Kunst- und Kulturjournalismus spielen. In aggregierter Form („Plattform“) wären sie sogar eine eigenständige Recherchequelle.
[1] The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2026.
[2] Resch, Management of Art Galleries, 2018.
[3] Avant Arte New Generation Survey 2026.
